天人通訊：王微《敘畫》義疏
作者：柯小剛
來源：“寓諸無竟”微信公眾號
時間：孔子二五七二年歲次壬寅sd包養七月廿八日庚戌
耶穌2022年8月25日
辱顏光祿書，以圖畫非止藝行，成當與《易》象同體。而工篆隸者，自以書巧為高。欲其并辯藻繪，核其攸同。
夫言繪畫者，竟求容勢罷了。且前人之作畫也，非以案城域、辯方州、標鎮阜、劃浸流。本乎形者融靈，而動變者心也。靈亡所見，故所托不動。目有所極，故所見不周。于是乎以一管之筆，擬太虛之體；以判軀之狀，畫寸眸之明。曲以為嵩高，趣以為住持，以叐之畫，齊乎太華。枉之點，表夫隆準。眉短期包養額頰輔，若晏笑兮；孤巖郁秀，若吐云兮。橫變縱化，故動生焉。前矩后方，⼞⼞出焉。然后宮觀船車，器以類聚；犬馬禽魚，物以狀分。此畫之致也。
看秋云，神飛揚，臨春風，思浩蕩。雖有金石之樂，珪璋之琛，豈能髣髴之哉！披圖按牒，效異《山海》。林揚風，白水激澗。嗚呼，豈獨運諸指掌，亦以神明降之。此畫之情也。
“寫”作為對話，在“獨”與“對”之間
王微《敘畫》是一封書信，意不在作“論”，只是“見信如面”，娓娓敘談罷了。但與真的當面晤談又分歧，書信有更多的獨自尋思。書信是尋思中的對話。書信比論文和演講更日常，更親切，更互動，但又比面談堅持更多距離和獨自沉吟的時間與空間。這種狀態恰是寫：寫信，寫字，寫意，寫生，寫詩，寫經，都是這樣一種尋思中的交談，孤獨中的對話。
魏晉六朝是一個書畫藝術開始自覺樹立和蓬勃發展的時代，也是一個書信開始頻繁往來的時代。二國法帖多為信札尺牘，既是書法開始成為伴侶間彼此欣賞、包養俱樂部評說、競技和加入我的最愛的作品，也是書信開始大批進進日常生涯的見證。此前，書信更多用于公函和軍務，而私信并不發達。魏晉六朝私信的繁榮與書法的發展互為表里、相得益彰，此中關系尚待沉思。
詩歌與繪畫的情況與之類似。漢代蘇武、李陵的相與贈詩，開啟了中國詩歌漫長的唱和傳統。此后，寫詩往往成為寫信的一種情勢，典範如李白杜甫之間、王維孟浩然之間、白居易與元稹之間的相與酬唱。唐詩詩題多云“寄或人”“贈或人”“和或人”“酬或人”“懷或人”“夢或人”等等，皆此類也。畫也逐漸成為一種彼此酬答的文人日常，雖然畫包養意思的技術門檻較高，不及詩、書相贈便捷。
人有感于物象，有托于山川，寫而為畫，發而為詩，自己就是一種對話，有如書信。李白詩云“相看兩不厭，只要敬亭山”，稼軒詞云“我見青山多嫵包養平台媚，料青山見我應如是”，皆對話也。“春山澹冶而如笑”（郭熙《林泉高致》，下同），我見其澹冶而淺笑矣；“夏山蒼翠而如滴”，我見其蒼翠而心脾俱暢，如飲甘露矣。此意于畫正發源于王微《敘畫》所謂“看秋云，神飛揚；臨春風，思浩蕩。”這樣的畫是人與六合天然的對話，與心之遠方的對話。這樣的畫就算不是給伴侶的酬答，也是給六合山水的書信。
書信曾是人類日常生涯中不成或缺的一部門，而明天卻亡于過分便捷的社交網絡。當人們不再寫字，也就不甜心花園再寫信。不寫字、不寫信，也就不像前人寫字那樣往寫生，不像前人寫信那樣往給年夜天然寫意。寫天生為一種專業訓練，寫意成為一種創作技法。當“寫”被遺忘，生意必定僵化。
寫信是獨，也是對。畫是“披圖幽對”，也是“獨應無人之野”（宗炳《畫山川序》）。獨以沉潛，對以通達。獨則“冥冥花正開”，對則“飏飏燕新乳”（韋應物《長安遇馮著》）。在孤獨中應物象形，因寄所托，與萬象陶醉，與山川對話，這即是畫。
寫信是寫，寫山川也是寫。寫是書寫、敘說，也是瀉，一瀉胸中所郁之氣罷了（“瀉”為“寫”之俗字）。這個郁紛歧定是郁悶、抑郁，更是素來所思所感的郁積。厚積而薄發，素郁而一瀉，這即是寫。
“風之積也不厚，則其負年夜翼也無力，故九萬里則風斯鄙人矣，而后乃今培風，背負彼蒼而莫之夭閼者，而后乃今將圖南”（《莊子·逍遙游》），年夜鵬之寫六合氣化也；“西伯拘而演《周易》，仲尼厄而作《年齡》”（司馬遷《報任安書》），文王、孔子之寫地理人文也；“境界已熟，包養dcard心手已應，方始縱橫中度，擺佈逢源”（郭熙《林泉高致》），郭熙之寫山川也；“先得成竹于胸中，執筆熟視，乃見其所欲畫者，急起從之，振筆直遂，以追其所見，如兔起鶻落，少縱則包養情婦逝”（蘇軾《文與可畫筼筜谷偃竹記》），文與可之寫竹也。自天象以致包養網站于人文，自六經以致于六法，寫之義年夜矣哉！
一畫三圖：易書畫之攸同
辱顏光祿書，以圖畫非止藝行，成當與《易》象同體。而工篆隸者，自以書包養違法巧為高。欲其并辯藻繪，核其攸同。
圖畫不只是技藝之術，而是“圖”之為道的一種方法。所謂“河出圖，洛出書”，圖本來是《易經》觀卦所謂“觀乎地理”“觀乎人文”的天人溝通方法，或許也可以說，是天人之間的書信情勢。“河出圖，洛出書”是天與人之信，宓羲畫卦、倉頡造字和圖畫是人與天之信。張彥遠以卦象為“圖理”，以文字為“圖識”，以繪畫為“圖形”（《歷代名畫記》，上海國民美術出書社，1963年，第3頁包養網dcard），則易、書、畫難道圖也。
但從“圖理”到“圖識”到“圖畫”還是有一個次序遞次的。宓羲畫卦、倉頡造字皆有神話敘事的主體，而圖畫之興則莫知所起，堅持為無名。這一方面使得圖畫位居三圖之末，另一方面卻也暗示其有能夠實居三圖之首。假如是道成人文、跡顯于象之后的圖，易象自居其首，以其原象明理、知圖之所以為圖也；文字自居其次，以其擬象萬物之情而識之也；至于圖畫，則誠如人所輕視的末技，看上往只是徒得其形罷了。
但是，卦畫之而成，字象之乃形，著名的畫卦造字必須依賴無名的畫畫乃得成績，故最末之圖畫實際上又居于最先。圖理顯象之前，圖識未表之先，唯一畫存焉。故石濤不單以“一畫”為畫法之來源根基，亦以之為“眾有之本、萬象之根”也。所以，作為名詞的畫居于三圖之末，而作為動詞的畫卻實居三圖之先。
“形”亦如“畫”：名詞的“形”自是“形而下者謂之器”，但動詞的“形”卻是貫穿“形而上者謂之道，形而下者謂之器”的高低之際、形與未形之機。在這個意義上，甚至可以說無論器還是道，假如皆以名詞視之的話（當然非僅名詞），倒甚至都在“形之”的動作之后了。張子《正蒙》所謂“太虛無形，氣之本體；其聚其散，變化之客形爾”雖然只把“形”字用作名包養sd詞，但其所述氣化離合的所有的過程，說的卻恰是那個“而上”“而下”的動詞“形”字所說的工作。在《周易系辭傳》的原文語境中，“形”“上”“下”等字的對應詞語“化”“裁”“推”“行”“舉”“錯（通措）”都是動詞，可見“形”“上”“下”也都是動詞。《說文》“形，象形也”，亦以“形”為取物象形的行動，而非現成的形狀。
當然，先后首末其實并不那么主要，真正主要的是形而高低的一化之氣，和圖理、圖識、圖形的一貫之道。《黃帝內經》云：“智者察同，愚者察異”（《陰陽應象年夜論》）。王微欲求易、書、畫之包養意思“攸同”，恰是智者之思。只不過，這個“同”并不是僵固的情勢統一性，而是時時差異化地創造著、生動地變化著的“能同”或“善與人同”，如焦循《論語通釋》對“和而分歧”的解釋。[參拙文《焦循論異端及其對當代儒學的啟發意義》，見刊《國際儒學》2022年第1期。]這個“同”不是撤消“上”“下”“道”“器”之間的差別，包養網車馬費而是堅持著“而上”“而下”的“而”之化機的“同”。這是生生之同，這是不齊之齊。
于是，無論易象還是書、畫，都有一種共時包養網車馬費性的歷時短期包養性，或示千古于一瞬的時間性。易象之為卦，“卦者掛也”（孔穎達《周易正義》卷一），掛象以示義也，而此義非他，唯變所適。卦象是瞬間的定格，而此定格所唆使的恰好是變動。文字起于鳥獸蹄迒之跡，而跡之所以跡者，道也。故文字雖象形會意之跡罷了，卻能指物記事；可以記錄過往，也能籌劃未來；可以包養故事描摹存在，也能創造重生。此意于畫，則如曹植所云：“故夫畫所見多矣，上形太極混元之前，卻列將來未萌之事”（曹植《畫贊序》）。
畫卦之為畫，文字筆畫之為畫，皆一畫也。其所以能前知、能述往者，皆以畫之能“上形太極混元之前，卻列將來未萌之事”罷了。“上形”之“形”包養犯法嗎恰是動詞的“形而上”之“形”，“形之”之“形”。形之者，道也。形者，跡也。形之之事，道化之跡，“後天而天弗違，后天而奉天時”（《易白話傳》），可先可后，即古即今，歷時而共時，一瞬而永恒，是象之為象、書之為書、畫之為畫也，是三者之“攸同”也。
靈之明覺與心之冥會
夫言繪畫者，竟求容勢罷了。且前人之作畫也，非以案城域、辯方州、標鎮阜、劃浸流。
“容勢”之義，多有爭議，此不贅述。據前后文，顯然應指“案城域、辯方州、標鎮阜、劃浸流”的地圖畫法。顯明山水形勢、道里遠近、處所鉅細等等，是畫地圖的要素。這些大要就是“容勢”。但繪畫所畫，卻不是這些“容勢”之物。“容勢”只是對地輿形勢的忠實記錄，人的身心感觸感染是要被摒除的原因，因為后者會妨礙地圖的客觀性。地圖只是“容勢”的獨白，缺少畫者、觀者與山川天然的對話，也無法在作畫和觀畫中引發身心對話。在地圖中，山川城鎮都只是對象化、東西化、數字化的區域、高度和長度，而不是可游可居的生涯世界。
地圖是山川應用說明書，而山川自己卻并不是器具，其所寄看于人的也不是說明書，而是書信。山川畫就是這樣的信，人寫給六合的信。這信往往是回信，因為山川之于人的顯象，本是六合給人的信。但畫也是先發之信，因為畫中山川是人心味象，天亦奇之。而以心象作畫觀畫之后，人見六合山水又有分歧。這般往復相染，天以人觀天，人以天成人，天人交相養，山川與山川畫也交相長養成績，相與革面。此意正如石濤所云：“山水使予代山水而言也，山水脫胎于予也，予脫胎于山水也，搜盡奇峰打草稿也，山水與予神遇而跡化也，所以終歸之于年長期包養夜滌也。”（《畫語錄·山水章》）年夜滌者，天人之相化以氣也，相洗以心也。
本乎形者融靈，而動變者心也。靈亡所見，故所托不動。目有所極，故所見不周。于是乎以一管之筆，擬太虛之體；以判軀之狀，畫寸眸之明。
前人云“六合無心以成化，圣人有心而無為”。六合無心，以圣人之心為心，故亦有心矣；圣人有為，而所為莫不天然，故亦如六合之無為矣。山川之形自有其靈，然非心之味象與畫之造象不克不及使之生動躍出。此理正如石濤所云：“故山水萬物之薦靈于人，因人操此蒙養生涯之權。茍非其然，焉能使筆墨之下，有胎有骨，有開有合，有體有效，無形有勢，有拱有立，有蹲跳，有潛伏，有沖霄，有崱屴，有磅礴，有嵯峨，有巑岏，有奇峭，有險峻，逐一盡其靈而足其神？”（《畫語錄·筆墨章》）“盡其靈而足其神”就是“動變者心”的感化，就是畫家“贊六合之化育”的任務。
“動變者心”不是物象本來不動不變，而心使之動使之變，而是物象雖動而不自知其動，雖變而不自覺其變。六合無心以化育，故雖萬象涌動而難道沖漠無朕。無朕者，無所見罷了，非逝世寂也。形雖融靈，而靈無所見，故靈所托之形猶然不動。非不動也，無朕罷了。非不靈也，靈無所見故所托不動罷了。
形是山川之形，也是人形之形。山形融靈，人形亦融靈。山形融靈而無心，故所托不動；人形融靈而有心，故能動，亦能見。靈非心不克不及自見，心非靈不克不及見物。心之所以能見物，以內有靈明而外借視力也。萬物皆備于靈明而非目不見，目能見外物而“目有所極，故所見不周”。“不周包養情婦”就是囿于見聞，不自知靈明之本來具備萬象。故目見欲周，須內資靈明之無窮；靈明欲有所見，須外依視力之觸物；而此二者之相資互用，則在乎同心專心。
心見其象，則沖漠無朕一時萬象森然，所托之形原來涌動不息，不曾一刻逗留。非心見其動而后動也，心見其動而后自知其動也。物固動也，心知己也。心雖知己其動而不見不知，物雖固有其動而不知不覺。觀物取象者以知己之心見固動之物，然后有一時之覺。一時之覺非一時也，由來尚矣。
靈是萬物之心而不自知者，心是人之靈而能自覺者。六合生人，故靈明覺而為心。人本六合，故心終冥契于靈。靈“不識不知，順帝之則”，故“融”于形而為性靈；心能動，故“動變者心”而為心靈。“操之則存”則靈明于心，“舍之則亡”則心冥于靈。“無思也，無為也，肅然不動”者，靈也；“感而遂通全國之故”者，心也。
故“以一管之筆，擬太虛之體”者，靈也，性也，道之無窮也，然非心知不克不及有所知、非目見不克不及有所見也；“以判軀之狀，畫寸眸之明”者，心也，目也，能有所見而不周也，能有所知而囿于見聞也、非性靈之知也。畫家握“一管之筆”以冥會太虛，以無限之身心觀物而使太虛包養網ppt凝物成形。冥會不見缺乏以成形，觀物不冥缺乏以進道。冥與見會，虛與實觸，靈融心動，然后物象形焉，筆墨著焉，氣韻生焉，圖畫成焉。
畫之致：圓神與方智
曲以為嵩高，趣以為住持，以叐之畫，齊乎太華。枉之點，表夫隆準。眉額頰輔，若晏笑兮；孤巖郁秀，若吐云兮。橫變縱化，故動生焉。前矩后方，⼞⼞出焉。然后宮觀船車，器以類聚；犬馬禽魚，物以狀分。此畫之致也。
“致”之義，《說文》云“送詣也”，就是送達、送到目標地之意。畫之傳情達意，惟筆為之。如“六法”之欲使氣韻生動，必須骨法用筆乃有能夠達致。所以，“畫之致也”說的不是現代人慣常感覺的畫面情致，而是若何達致畫意的方式。
“曲”“趣”“叐”“枉”都是筆法。筆法動作疾澀、輕重、方圓的變化，以及筆頭水墨枯濕濃淡的變化，相應于分歧的山石樹木文理、煙云霧靄氤氳。這還不只是說筆墨的分歧可以制造後果的多樣化，而是說山川的身體相應于畫者身體的動作和畫筆身體的語言。筆毫、筆管和水墨是筆的身體，指腕揮運是畫者的身體，山石樹木、煙云水流是山女大生包養俱樂部川的身體。所謂筆法，就是這三個身體之間的對話關系。
所以，在王微筆下，山川畫可以直接以人體的姿容和神態來描述，甚至使人不覺得是一種譬喻包養犯法嗎。點在山脊上的點使山嶽醒發，隆起如鼻，而整幅畫則猶如一張臉，“眉額頰輔，若晏笑兮”。云煙從山谷升起，猶如隱士在林中吐納運氣。
當一切的運筆動作終止，最后一陣點苔落定，水墨紙的彼此氤氳侵染停歇止步，當畫家和畫筆的能動性退場，讓位于靜，讓位于紙的永恒寧靜，此時，樹石煙云的生動剛剛開始發生出來，並且將會在永恒的靜默中時刻不息地發生下往。千百年后，畫家的身體早已枯朽不存，當年揮運的動作也早已消失，留在紙上的筆墨身體也只是陳跡，但山川的身體卻永存，奕奕生動地永存。
山川的身體之所以能這般長生，是因為畫筆的“橫變縱化，故動生焉”，而畫筆之所以能這般變化生動，是因為畫者之心與山川之靈相會，發包養金額現了山川的性靈，養育了畫者的心靈。通過畫，山川薦靈于人而出于明覺生動，人專心于山川而進于冥契靜思。動靜之間，幽明之際，一出一進，一陰一陽，而象生焉。通過象，畫意衝破了視力所見不周的局限，以心味象，以道映物，意象無窮。于是，靈有所見，形有所動，目以心周，心以目感，而畫成焉。
“前矩后方，⼞⼞出焉”一句出缺文，並且所包養網心得缺字數能夠不止兩個。人們做了良多補足缺文的嘗試，各有事理，此不及詳。筆者不敢妄加揣測這里缺了什么，只想思慮這里已經有了什么。根據現有詞句，至多可以確定“前矩后方”的“方”與“器以類聚”的“類”之間的關系，在這里構成了一個基礎的問題意識。
《易》云：“動靜有常，剛柔斷矣；方以類聚，物以群分，吉兇生女大生包養俱樂部矣；在天成象，在地成形，變化見矣。”（《系辭上》）這段話的談及的方方面面，是這般吻合于王微這里的種種討論。“動靜”“剛柔”“成象”“成形”與“變化”，長期包養相應于《敘畫》中關于“心”“靈”“形”“動”“變”“化”的討論，而“方以類聚，物以群分”則相應于“前矩后方”“器以類聚”“物以狀分”的討論。
包養心得假如說前文的“擬太虛之體”“畫寸眸之明”講的是“圓而神”之事，那么，在山川樹石煙云都極盡“橫變縱化，而動生焉”之后，就要做“方以智”之事了，這即是“然后宮觀船車，器以類聚；犬馬禽魚，物以狀分”的部門。這個部門在后世被稱為“點景”之物，其要不在極盡其變的圓神運化，而在“方以類聚，物以群分”的以理方物。
畫之情：氣化與髣髴
看秋云，神飛揚，臨春風，思浩蕩。雖有金石之樂，珪璋之琛，豈能髣髴之哉！披圖按牒，效異《山海》。林揚風，白水激澗。嗚呼，豈獨運諸指掌，亦以神明降之。此畫之情也。
“畫之情”與前文“畫包養app之致”相對。如前所述，“畫之致”談的是達致畫境的具體方式，而這里的“畫之情”則是臨畫的所思所感所想。在“畫之情”中，臨山川則興畫意，臨畫則寄情山川。山川與山川畫融會無間，不再區分。這種融會無間的感覺，尤其見諸“秋云”“春風”“林揚風，白水激澗”的氣化狀態之中。
在王微的“畫之情”中，古人津津樂道的“山石質感”“體量”并非重點，反而是無形的風云流水成為情感激發的關鍵。這些無形而有象的氣化之狀實際上是很難以圖畫的情勢來描繪的，但另一方面，恰好又是它們帶來繪畫形質的寄情之機。顧愷之說“手揮五弦易，目送歸鴻難”，即此意也。
假如說“看秋云”“臨春風”還算是可以畫的，那么“神飛揚”“思浩蕩”就只能通過“情”的感通來彼此興發地惹起了。起首是秋云本身之飛揚、春風本身之浩蕩對畫家情感的激發；其次是作畫時的心機在物象構成中的飛揚與浩蕩，通過創造性的賦形取象回應天然物象的感發；最后是觀者看畫的感動與畫家共鳴，以及通過畫面而與山川天然寄情冥會。山川之情是“情實”之情，也是情感之情。秋云春風的情實帶來飛揚浩蕩的情感，飛揚浩蕩的情感又反過來使人了知秋云春風的情實。山川之情是一種天人對話。
與氣化之象和飛揚之情相對，“金石”“珪璋”都是實體之物，雖貴重而不克不及與前者相“髣髴”。“髣髴”這個詞本來就是氣化之狀。善髣髴者，心也，畫也，心機也，取象也。惟心能心機，惟畫能取象，惟心機取象能髣髴。實體雖然貴重，地圖雖然保真，但皆非物象之髣髴、包養管道情思之髣髴也。
“神明降之”恰是髣髴之狀。《禮記·祭義》載“祭之日，進室，僾然必有見乎其位；周還出戶，肅然必有聞乎其容聲；出戶而聽，愾然必有聞乎其嘆息之聲”，皆“神明降之”而髣髴其狀也。孔子“祭如在，祭神如神在”（《論語·八佾》），亦神明如在之髣髴也。
金石可運諸指掌，珪璋可運諸指掌，山石形質與體量可運諸指掌，但心機之飛揚、情思之浩蕩、神明之髣髴，惟待其“降之”罷了，惟感其“如在”罷了。這不是主體暴力可以占有的實體，這是在天人對話的相感中發生的感情，以及由感情帶來的情實。
責任編輯：近復